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Mas pouco depois de sua saída da Dior, Galliano — que sempre explorou sua imagem de bad boy enquanto criava roupas de beleza e teatralidade estonteantes — foi recebido de volta na indústria. Após ter chegado ao fundo do poço publicamente, o estilista, que disse que o vício em drogas e álcool levou aos seus discursos inflamados, pediu desculpas e se internou em uma clínica de reabilitação. A Maison Margiela o contratou em seguida. Celebridades como Zendaya vestiram suas criações; este ano, a varejista de fast-fashion Zara anunciou uma parceria com ele, para grande entusiasmo do público. Anna Wintour, diretora editorial global da Vogue e presidente do Met Gala, também é sua amiga e defensora de longa data.
No processo de planejamento da exposição no Met, Galliano, Wintour e Andrew Bolton, curador do Costume Institute, consultaram líderes judeus, e a própria exposição pretendia — como o museu anunciou inicialmente em julho — explorar como a "conduta depreciativa" do estilista havia "alterado fundamentalmente sua carreira e a recepção do público".
Esses esforços pouco fizeram para acalmar a opinião pública em geral. Doadores do museu ameaçaram cortar o financiamento; o presidente da Câmara Municipal de Nova York classificou a escolha de Galliano como um "erro grave."
Foi, segundo Wintour no comunicado, "a decisão correta".
É também um golpe para o museu e sua reputação, que poderia ter sido evitado. Não se deve fazer uma exposição individual sobre um estilista vivo — porque tal exposição pode ser vista como uma forma de publicidade em vez de pesquisa acadêmica, especialmente se o estilista tiver participação na curadoria. Embora essas exposições sejam comuns hoje em dia, a ala de moda do Met sempre se orgulhou de "estabelecer o padrão" para conservação e acervo, e dedicou apenas duas exposições a estilistas vivos: Yves Saint Laurent em 1983 e Rei Kawakubo em 2017. Ambas foram exceções controversas às normas de longa data que visavam separar a análise cultural do comercialismo.
Organizar uma exposição em museu com a obra de Galliano, mesmo questionando seu comportamento passado, sempre seria eticamente delicado, pois o estilista ainda se beneficia da publicidade e do prestígio que a mostra proporciona. Essa saga sugere que o Costume Institute, e talvez todos os museus de moda, deveriam renunciar às retrospectivas de artistas vivos — e reavaliar por que as regras que as desencorajavam foram necessárias em primeiro lugar.
Os museus vêm colecionando e exibindo roupas como um ramo das artes decorativas desde o século XIX, mas as primeiras exposições de moda geralmente apresentavam apenas trajes históricos. A moda contemporânea era considerada insuficientemente artística, e destacá-la era visto como excessivamente promocional. Mas, à medida que os estilistas se tornaram nomes conhecidos na década de 1960, mais peças contemporâneas encontraram espaço em exposições temáticas. Normalmente, os itens eram exibidos em mostras que apresentavam o trabalho de vários estilistas, inclusive no Met, o que minimizava a aparência de endosso a uma marca específica.
O Costume Institute, que abriu ao público em 1946, só dedicou uma exposição inteira a um estilista vivo em 1983, quando Diana Vreeland — ex-editora-chefe da Vogue — organizou uma retrospectiva da obra de Yves Saint Laurent em homenagem ao 25º aniversário de sua marca. Saint Laurent esteve envolvido na exposição e compareceu ao evento beneficente de abertura, ambos patrocinados pela empresa que há muito desenhava seus tecidos. A decisão foi controversa. Os críticos argumentaram que ela canonizava um estilista cuja obra ainda não havia resistido ao teste do tempo, além de borrar a fronteira entre arte e publicidade.
A exposição atraiu mais de 125.000 visitantes apenas no primeiro mês, em uma época em que a média de visitantes por exposição no Met era de 500.000 por ano, segundo o Women’s Wear Daily. Apesar da popularidade, a experiência não foi repetida sob a curadoria seguinte, nem sob a seguinte. Aliás, o Times noticiou posteriormente que o Costume Institute havia adotado uma "política não oficial" de não realizar exposições monográficas sobre estilistas vivos devido às "acusações de comercialismo" que a exposição suscitou.
Os estilistas, no entanto, perceberam o crescente interesse do público pelo patrimônio da moda e entenderam que suas próprias histórias poderiam ser uma valiosa fonte de inspiração para o design e de capital cultural. Em 1987, a Dior criou um departamento de arquivos; a maioria das grandes marcas de moda seguiu o exemplo. Os arquivistas da indústria da moda começaram competindo com os curadores de museus para recomprar suas próprias peças vintage em leilões. Algumas casas de moda fundaram seus próprios museus. Outras transformaram seus arquivos em exposições itinerantes, com grande impacto visual e pouca profundidade acadêmica.
Não por acaso, ao longo da década de 1990, os estudos de moda ganharam força como disciplina acadêmica. "De repente, a moda passou a ser sobre identidade, corpo, gênero, poder e representação visual", escreveu Valerie Steele, historiadora e curadora de moda, em Reinvention and Restlessness, livro criado para uma exposição no Museu do FIT. A moda não apenas explicava o passado, pensava-se, mas também expressava as ambições e ansiedades do presente.
Objetos de propriedade privada não estão sujeitos aos mesmos requisitos rigorosos de conservação que os artefatos de museu. E, à medida que os museus começaram tomando emprestado peças de arquivo diretamente das casas de moda, por vezes a "cooperação" de um designer com uma exposição se estendeu à contribuição ou aprovação — outra área cinzenta ética que pode comprometer a objetividade e a autoridade curatorial.
A ética das exposições de moda tornou-se ainda mais questionável em 2000, quando o Guggenheim organizou uma mostra sobre o estilista italiano Giorgio Armani. O museu, que não coleciona peças de moda, recebeu uma doação de 15 milhões de dólares do estilista; a iniciativa foi amplamente vista como uma clara troca de favores. "É muito fácil para uma galeria de arte declarar a igualdade entre as formas de arte 'erudita' e 'popular', e desfrutar do aumento de público que isso pode trazer", escreveu um crítico na época, "mas os desafios e riscos de exposições como essa podem superar quaisquer benefícios."
Sejam elas focadas em calças ou pinturas, as exposições em museus não apenas divulgam e promovem o trabalho de artistas vivos; seu selo de aprovação, na verdade, aumenta seu valor de mercado. A exposição da Armani teve a particularidade de levar uma associação comercial do setor museológico e a Receita Federal dos EUA (IRS) a atualizarem suas diretrizes éticas sobre patrocínio corporativo, visando incentivar maior transparência.
Ainda assim, exposições sobre estilistas vivos — produzidas com a ajuda desses estilistas — tornaram-se mais comuns e, eventualmente, perderam grande parte do estigma. Por muitos anos, aliás, o Met foi um dos poucos museus que resistiram. Sua política mudou apenas quando Bolton assumiu a curadoria em 2016 e anunciou uma exposição sobre a estilista japonesa Rei Kawakubo. Bolton, segundo uma reportagem do The New York Times, queria explicitamente "desafiar a ideia" de que museus não podiam fazer monografias sobre estilistas vivos e queria "demonstrar que 'a moda é uma arte viva'".
O envolvimento. Kawakubo foi crucial para a exposição do museu; todas as peças vieram de seu acervo e, naquele ano, ela foi a presidente honorária do Met Gala.
É claro que os museus exibem regularmente obras de artistas com passados questionáveis — mas, crucialmente, esses artistas geralmente já morreram. Eles não podem mais lucrar pessoalmente nem desfilar no tapete vermelho na noite de inauguração. E, ao contrário das belas artes, a moda está intrinsecamente ligada ao consumismo cotidiano. Poucas pessoas podem se dar ao luxo de sair de um museu e comprar um Basquiat. Muito mais podem dar um pulo na Zara e comprar uma peça da próxima coleção de Galliano.
A arte da moda pode estar tão intrinsecamente ligada ao negócio da moda que é impossível separá-las completamente. Mas os museus podem facilmente evitar escândalos autoinfligidos, como o do Met, ao não colocarem estilistas vivos em pedestais precários. No anúncio do cancelamento da exposição, Wintour chamou a decisão de "decisão de John"; muitos veículos de imprensa noticiaram posteriormente que o estilista "desistiu" ou "se retirou" da mostra. Essa narrativa apresenta a notícia como um nobre sacrifício de Galliano e distancia Wintour e o Met de toda a lamentável situação. Também destaca, inadvertidamente, o conflito de interesses inerente a esse tipo de exposição. Uma exposição museológica ética e independente poderia ter prosseguido sem a participação do homenageado. Ou melhor ainda, não teria buscado a opinião dele em primeiro lugar.
