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Cantando desde a virada do século 20

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 por Robert Lewis .


Bel canto do século 17 ao início do século 19
Hector Berlioz
Hector Berlioz



O canto no bel canto do século 17 ao início do século 19 foi construído principalmente no reconhecimento de que a intensidade do tom vocal em uma única nota pode ser aumentada ou diminuída. A variação dessa intensidade era conhecida como messa di voce. Há, entretanto, uma diferença entre a variação na intensidade e a variação no volume do tom vocal. O estilo dependia da técnica de intensidade; ou seja, o tônus ​​era variado aumentando ou diminuindo a pressão do ar nos lábios glóticos e não aumentando a câmara oral, o que apenas resultava em um volume tonal maior. O estilo também se baseava no princípio de que oa voz tem dois “tons”, um tom de diapasão produzido quando a laringe está em uma posição relativamente baixa e um tom de flauta quando a laringe assume uma posição mais alta. Essas distinções, no entanto, foram em grande parte eliminadas quando um estilo mais amplo de canto foi introduzido por Richard Wagner e compositores posteriores.

Os aspectos físicos da técnica do canto do bel canto exigiam uma postura em que o peito fosse erguido e o estômago contraído; a elevação do palato mole juntamente com um rebaixamento correspondente da laringe; e a retração do queixo com o efeito de abrir a garganta . Respirar corretamente era antes de tudo essencial, e os italianos chegaram a declarar que “quem sabe respirar pode cantar”. Por uma contração dos músculos abdominais superiores, o controle é obtido sobre odiafragma , o que permite que o fluxo de pressão de ar dos pulmões seja mantido estável. Este princípio, que foi a base do canto no século 18, foi posteriormente adotado pelo tenor espanhol. Manuel García , que declarou que “os pulmões são para a emissão do tom, a glote para o tom , a cavidade oral para a vogal e o timbre e a parte frontal da boca para as consoantes”. A função do diafragma é regular a pressão do ar, enquanto a laringe, como um bocal em um jato de água, determina a natureza do fluxo.

Com os músculos em posição apropriada e a reserva de ar sob controle adequado, as notas acentuadas no canto recebem todo o seu valor, não como notas percussivas surpreendentes, mas na forma de uma nota acentuada produzida por um violinista que prepara seu efeito com a colocação adequada de seu arco. Um exercício conhecido como vibrazione permite ao cantor controlar a voz na laringe e, ao atacar uma nota suavemente, aumentar o volume pela pressão da laringe.

Partida de meados do século 19 com o estilo do bel canto

Escolas posteriores de canto prestaram muita atenção ao ressonância da voz na “máscara”, ou seja, nas cavidades da cabeça, embora essa ressonância não afetasse a potência radiativa da voz, mas apenas o seu volume. Esses cantores, e também os ainda posterioresos cantores parlando , que realizavam uma união de fala e canto, faziam uso consciente da ressonância dessa maneira e diferiam dos cantores de bel canto por exercerem menos controle sobre os mecanismos físicos.

O desenvolvimento da orquestra por Hector Berlioz(Louis-Hector Berlioz , (nascido em 11 de dezembro de 1803, La Côte-Saint-André, França - morreu em 8 de março de 1869, Paris), compositor, crítico e maestro francês do período romântico , conhecido principalmente por sua Symphonie fantastique (1830), a sinfonia coral Roméo et Juliette (1839) e a peça dramática La Damnation de Faust (1846). Seus últimos anos foram marcados por fama no exterior e hostilidade em casa.) , Giuseppe Verdi e Wagner no século 19 encorajou os cantores a buscar meios de amplificar suas vozes por métodos de ressonância desconhecidos no estilo do bel canto, e um novo método foi estabelecido de “cantar em ressonância. ” Jean de Reszke , que enfatizou a função do nariz na ressonância, foi o principal expoente dessa escola. Além da máscara facial e do nariz, outros ressonadores eram considerados o palato duro e os dentes.

As demandas feitas à voz pelos compositores operísticos românticos transformaram os princípios do estilo, em grande parte porque a voz humana teria sido submersa pelos vastos recursos orquestrais utilizados por esses compositores. Especialmente nos dramas musicais posteriores de Wagner, o peso absoluto do som orquestral forçou o cantor a esforços vocais sem precedentes. Com Verdi, foi a veemência da expressão dramática, e não as presunções da orquestra, que exigiu um canto mais alto e enfático do que se poderia pensar na era do bel canto. Os cantores achavam difícil, senão impossível, ser ao mesmo tempo enérgico e elegante. Uma forte reação se instalou, especialmente na Alemanha, contra a improvisação vocale enfeites de qualquer tipo. O que parecia ser a última palavra em cantar do século 17 até meados do século 19 agora era anatematizado como uma ostentação presunçosa .

A canção florida viveu até o século 20 nas óperas sobreviventes do repertório mais antigo , mas tendeu a se tornar estereotipada e propriedade de especialistas. Enquanto até cerca de 1830 se esperava que todos os cantores fossem mestres nos artifícios do bel canto, eles agora eram categorizados como dramático, lírico, coloratura (especialista em canções floridas) e assim por diante. As classificações tradicionais de soprano , alto , tenor e baixo também foram ampliadas para admitir o mezzo-soprano , o barítono e o barítono baixo.

A segunda metade do século 20 produziu uma reação previsível em favor do cantor, com um renascimento do entusiasmo do público por óperas quase esquecidas de Gioachino Rossini , Gaetano Donizetti e Vincenzo Bellini , e até mesmo das verdadeiras óperas do bel canto de George Frideric Handel , e o surgimento de cantores capazes de adquirir os requisitos técnicos impostos pela música, que muito deixaram a critério e invenção do cantor. O cantor popular, também, aliviado pelo microfone da necessidade de elevar sua voz e de explorar as convenções de improvisação do jazz, empregou intuitivamente muitos ornamentos e recursos expressivos quase idênticos aos do bel canto. Os requisitos vocais da música de vanguarda se estendiam além daqueles do canto operístico tradicional para incluir maior flexibilidade de timbre, técnicas como Sprechstimme (fala musicalmente afinada ) e fantasia improvisada com base em sons anteriormente excluídos dos recursos vocais do cantor treinado.



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